En la imagen de apertura de "", la cámara se mueve lentamente por el medio de una calle suburbana. El anochecer, está oscuro, pero el cielo tiene un toque de azul eléctrico, ya que la cámara pasa sobre los dibujos de tiza para niños que salen del pavimento como luces incandescentes hacia un camión de helado iluminado por neón que toca una melodía de niños. Esta toma establecida encarna el tono mágico, pero ligeramente inquietante de la primera mitad de la película y el mundo infantil de Owen (interpretado por Ian Foreman, y como un personaje mayor del juez Smith), a quien cortamos a ver televisión en la oscuridad.
Mientras estaban en el kit de herramientas, escritor/director, se inspiraron en la sensación de "caos controlado" que sintieron viendo la programación de Nickelodeon de los 90 orientados a niños mayores. ¿Recuerdas a Snick? Esa línea entre sentirse "asustada, pero no en peligro" viendo espectáculos de género adolescente cuando eres un toque demasiado joven. Mientras que Schoenbrun y el director de fotografía Eric Yue no adoptaron el lenguaje cinematográfico de esos programas (excepto al recrear su serie ficticia ""), llegaron a la sensación que provocaron.
"Es que todo[la película debería]Siento que sentí que era ver televisión de los 90 ", dijo Schoenbrun. "Muchos de esos programas de televisión en Nickelodeon estaban imbuyendo los suburbios con magia:" Pete y Pete "," Clarissa lo explica todo, "incluso" Buffy[El Slayer de Vampire]’Son espectáculos sobre mitologías ocultas, oscuridad oculta, pero no de una manera de David Lynch, no en un" terciopelo azul "debajo de la hierba. Hay peligro y magia al acecho fuera de tu habitación ".
Schoenbrun no está convencido de que su película debería ser etiquetada como horror, mientras que Yue argumentó que la fuente visual de horror de la película no proviene de la convención de género de la oscuridad.
"Hay intimidad cuando apagas todas las luces, está este resplandor de una pecera o una pantalla de televisión", dijo Yue. "Existe este equilibrio entre estas cosas que son horribles, pero también un poco encantadoras y fascinantes".
Durante sus largas conversaciones a lo largo de la preparación, una cosa que golpeó a Yue fue cuánto pensó Schoenbrun en términos de arquitectura y el uso emocional del espacio. El director incluso le dio al director de fotografía una copia de "The Poetics of Space" de Gaston Bachelard, un libro influyente de 1958 que exploró la intersección de la arquitectura y el psicoanálisis.
"Cuando pienso en la oscuridad en la película, también es un lugar de comodidad, de una manera donde creo que Owen se siente cómodo en el sótano", dijo Yue del espacio cinematográfico donde Owen descubre "el opaco rosa". “Relacionamos el sótano como un lugar de esconder los secretos, entra en este tipo de territorio gótico. Cuando piensas en la literatura, esconde el tesoro, los secretos se desbloquean, por lo que creo que en la película hay un componente en el que el sótano está oscuro y se presta a este tipo de secreto subterráneo que Owen tiene ".
El secreto de Owen es su verdadero yo, que le llama ver "The Pink Opaco" con Maddy () en el sótano. El brillo de la televisión es más que una metáfora trans; En el mundo cósmico de Schoenbrun es un portal potencial para otra realidad. A lo largo de la escritura y la preproducción, Schoenbrun siguió viendo "Blade Runner" y "A.I." de Spielberg, los cuales capturaron la belleza que alcanzaba el director, específicamente cómo surgían los colores vibrantes de los espacios oscuros.
‘Vi la televisión que brilla24
Yue, trabajando con el colorista Mikey Rossiter, experimentó con luces de colores durante las pruebas de cámara y decidió reducir el espectro, trabajando a veces de una manera casi monocromática para inclinarse en colores específicos, un fuerte contraste con la turbulencia intencional de los colores en la segunda la mitad de la película. Era importante que las fuentes de este brillo de color se basaban en los lugares, citando la pecera en el sótano de Maddy como avance. Para capturar la magia y la belleza de ese color que aparecía de la oscuridad, Yue y Schoenbrun se mantuvieron firmes.
“La película tiene tanta fidelidad de color, realmente luchamos por filmar en una película para esto. Creo que sacrificamos un par de días de rodaje para filmar en la película ”, dijo Yue. Perder dos días de rodaje en cualquier película, y mucho menos un calendario independiente condensado, es significativo. "Pero saber que colorido[La película necesitaba ser], para mí a nivel técnico, no puedes empujar lo digital tan duro sin que se sienta realmente artificial ”.
Para aumentar el contraste y la saturación de la imagen del celuloide, Yue hizo que la película empujara una parada al desarrollarse.
El horror del color
La paleta de colores de la película permanece en gran medida igual a lo largo de la película, pero la forma en que experimentamos el color evoluciona con la historia de Owen y, según Yue, se convierte en la fuente visual del horror de la película. Siente que surge de la mundanidad del mundo suburbano adulto de Owen.
"Esta es una película sobre el seguimiento de una persona trans durante la primera mitad de su vida hasta ese momento en que esa grieta de huevo finalmente ocurre en la infancia, y pueden ser su más puro", dijo Schoenbrun, describiendo el momento en que una persona se da cuenta de que es trans. En el caso de Owen, es un momento de comprensión que no trae cambios. “Y a la mitad de la edad adulta están absolutamente descompuestos. Este es el arco emocional que[Owen's]El personaje pasa en la película, pero también se refleja en el arco estético ".
Schoenbrun señala las primeras imágenes de un joven Owen bajo el paracaídas en el gimnasio de la escuela primaria mientras su momento de seguridad y comodidad de Spielbergian, pero esa misma mezcla de colores en el paraca Un adulto Owen trabaja. Yue recordó haber escrito en su guión de que esta parte posterior de la película debería tener ganas de comer demasiado algodón de azúcar, una analogía adecuada considerando su enfoque para filmar estas escenas.
Eric Yue y Jane Schoenbrun
"Recuerdo haber usado cada luz que tuvimos que ponerla en modo estroboscópico, y marqué el obturador a un ángulo muy estrecho, lo que crea este efecto robótico", dijo Yue, describiendo una técnica común en las películas de guerra para hacer acción Parece más intenso y entrecortado.
Yue filmó la mayoría de la película con lentes Master Prime, pero cambió a las lentes Tribe7 para crear bengalas duras durante esta sección de la película.
"Quería asignar este tipo de sensación de pánico a una lente", dijo Yue, quien buscaba reflejar el bombardeo de los parques de diversiones modernos. "Quería que cada luz confundiera el marco, creo que es una sobrecarga sensorial. En nuestro mundo[todo]las distracciones que tenemos, Maddy habla de esto[En el largo monólogo del personaje a Owen], Estas distracciones nublan su sentido de sí mismo y su sentido para su entorno ".
La clave para Yue era encontrar las mejores maneras de inclinarse en la diseñadora de vestuario de Mosh de Colors, Rachel Dainer-Best, y la diseñadora de producción Brandon Tonner-Connolly estaba poniendo frente al marco. El director de fotografía recordó a Dainer-Best Wanting to Hustar cómo hacer el divertido arcade de la ciudad.
"Rachel dijo, estoy tratando de encontrar las cosas más horribles", dijo Yue. “Trajimos un guardarropa durante la prueba de la cámara, y[Descubrimos]Bajo la luz azul, los chalecos amarillos y naranjas con salpicaduras de pintura de neón parecían brillantes ”.
Cada ajuste de un detalle de color indujo esa enfermedad de algodón de azúcar.
"Para articular todas esas cosas cuando estábamos[disparar contra]El divertido centro, muchos de nosotros tuvimos que irnos y alejarnos ", recordó Yue. "Estaba recibiendo una migraña, era tan intensa".