_Este artículo es parte de la celebración de Indiewire._
Para 2014, la cinematografía digital se había vuelto omnipresente. Una bancarrota, y la conversación que rodea la tecnología digital fue cómo podría emular el proceso fotoquímico de disparar en celuloides (un tema aún para el debate hoy) mientras prometía a los cineastas una mayor flexibilidad, control y facilidad de uso.
Solo una década antes, las compañías tecnológicas todavía estaban a unos años de construir una cámara profesional diseñada para la producción de películas de Hollywood. Hubo películas independientes filmadas con cámaras de DV prosumeras de bajo costo que explotaron a un stock de películas de 35 mm, y George Lucas se apoyó en Sony para acelerar el desarrollo de una cámara que podía utilizar para la siguiente etapa de su construcción del mundo CGI en "Star Wars : Episodio II - Attack of the Clones ”(2002), pero los cineastas de estudio y los propios estudios habían visto poco para motivarlos a considerar cambiar.
La imagen digital se consideraba demasiado hiperreal, el rango dinámico tan limitado que hizo que disparar a los exteriores brillantes de la luz del día sea casi imposible, y los chips de sensores aún eran tan pequeños en comparación con 35 mm negativos que la profundidad de campo se sintió parecidamente interminable. En la mente de Hollywood en 2004, cuando el director lanzó "", no había nada cinematográfico en lo digital.
Lo que hizo que el uso pionero de la cinematografía digital en "colateral" sea tan única, y por qué él, junto con la reinvención de Mann en 2006 de "Miami Vice", se han convertido en clásicos modernos en lugar de notas al pie de página en la historia técnica de las imágenes de movimiento, es que Mann no estaba ' T tratando de emular el proceso fotoquímico de disparo en el celuloide. Se sintió atraído por lo que era único sobre el nuevo medio, adoptando una estética claramente digital. Y su guión para "Garantía", un thriller dramático sobre un sate Man (Tom Cruise) que tomó un rehén de taxista de Los Ángeles (Jamie Foxx), fue el vehículo perfecto para el experimento.
Nadie había visto una película que parecía "colateral", que utilizaba una cámara digital para mirar profundamente en la noche de Los Ángeles. El director de fotografía Paul Cameron recordó el primer día de Cruise en el set para una sesión de prueba. La estrella estaba ligeramente atónita mientras miraba un monitor, en sí mismo, algo sorprendentemente nuevo para los cineastas, de una foto de Foxx de pie junto a su taxi, la cámara apuntó por un callejón con el paisaje urbano en el fondo.
"Mirando hacia el centro, se podía ver la profundidad de las pruebas originales en el monitor", dijo Cameron. "Tom miró eso por primera vez, y lo recuerdo mirándome," Esa es la película? " ? '
Tom Cruise en "Garantía" © DreamWorks/Cortesía de Everett Collection
Era una imagen que no podía replicarse en la película. Según Cameron y Dion Beebe, quienes luego reemplazarían a Cameron en la sesión, incluso el rodaje con nuevas acciones de películas de alta velocidad requeriría que iluminaran hileras de bloques de la ciudad solo para hacer que los edificios sean visibles, una impracticabilidad que, si se realiza, no lo haría, no lo haría, no lo haría, no lo haría. producir los resultados que Mann estaba persiguiendo.
"Incluso si pudieras obtener la exposición, no podrías filmar eso en la película", dijo Mann a Indiewire. "Todo es visible, y nunca lo conseguirías porque estarías trabajando en una parada de F2[La apertura de la cámara se abre de par en par para permitir una luz máxima], y tendrías una profundidad de campo muy poco profunda ".
La iluminación tradicional de películas funcionó contra la visión de Mann para "colateral", que generó sus experimentos con cineastas en un puñado de tomas digitales de exteriores nocturnos en "Ali" (2001).
"Lo que analicé después[El "Ali"]Era que se sentía real, porque la iluminación teatral que todos hacemos, y es brillante cuando está disparando ", ¿verdad? O Caravaggio en sus pinturas, pero la resta de eso hizo que tuviera una autenticidad que pensé que era sorprendente ”, dijo Mann. "Y esa era la ambición de" garantía "en todo momento, tuvimos que trabajar tremendamente duro,[fue]muy difícil de hacerlo ".
Las órdenes de marcha de Cameron al tratar de I + D cómo disparar "colateral" eran claras: cuando Foxx y Cruise estaban en el taxi, no podían parecer iluminados. Debería sentir como si la ciudad en sí fuera la única fuente de luz. Inspirado en los primeros carteles de películas retroiluminados que vio en una parada de autobús en Japón, Cameron comenzó a investigar cómo crear una luz sin bulbo hecha de paneles de papel de fósforo que podía pegarse estratégicamente por el interior de la cabina, que producía una luz sin sombras que me sentí como si fuera emanando de la ciudad. Para Mann, había algo poético sobre Los Ángeles por la noche que le hablaba, especialmente cómo se ve la ciudad a fines de la primavera y principios de verano, cuando la capa marina se cierne sobre la cabeza.
‘Colateral’ © DreamWorks/Cortesy Everett Collection
"Hay un banco de nubes completo a unos 1,200 pies, y luego las lámparas de vapor de sodio, que eran principalmente lo que estaba en[2004, antes de ser reemplazado por LED en los últimos años], rebote en el fondo de esas nubes. Es como si estuvieras en Inglaterra en noviembre o diciembre alrededor de las cuatro de la tarde ", dijo Mann. "Es atractivo, atractivo y sensual. También hay algo surrealista al respecto, y sugiere un cierto tipo de estado transitorio para todo. Capturó algo bastante hermoso, pero también algo muy transitorio sobre nuestras circunstancias que viven en esta ciudad y viven la vida ".
Mann es conocido por su preparación extensa y exigente, y durante los exhaustivos días de preparación de 18 horas en "colateral", él y Cameron explorarían la ciudad por la noche en busca de entornos que mejor les permitieran capturar esta sensación en el corazón de la película . Cada hombre llevaba sus primeras cámaras digitales fijas: Mann tenía una de las primeras SLR digitales Canon, Cameron, un apuntar y disparar Casio de 16 kb del tamaño de una tarjeta de crédito. Con sus cámaras de consumo, Cameron y Mann pudieron obtener imágenes que nunca habían podido lograr en sus décadas combinadas de rodaje en Los Ángeles en la película, pero lo que estaban capturando era algo que Angelenos experimentaba todas las noches.
Mientras los dos hombres intercambiaron imágenes digitales y estudiaron imágenes de prueba, utilizando aparentemente todas las películas y cámara digital disponibles, en un proyector 2K en la oficina de Mann, Cameron recordó cuán diferentes fueron las conversaciones con Mann en comparación con todas las otras películas en las que había trabajado.
"En el pasado, hablas de color, luz, composición, referencia a pinturas o cómo fotografiar una ciudad o ubicación de cierta manera, pero esto era cómo desenterrar realmente la realidad de la ciudad", dijo Cameron. "No había intención establecida en la" garantía "para dispararlo digitalmente, pero la realidad era cómo obtendríamos esta experiencia que nuestro ojo estaba capturando por la noche".
En "Ali", Mann y Lubeski trajeron un Sony F-900 con ellos en los exteriores de la tarde para experimentar, y una toma: Muhammad Ali (Will Smith) en una azotea en Chicago, mientras los disturbios después del asesinato de Martin Luther King llenaban las calles El fondo, que llegó a la película final dejó un impacto duradero en Mann.
"Hubo un estilo de verdad para la forma en que las imágenes se rodan en alta definición", dijo Mann del experimento de la azotea. “Fue impresionante; Era Will Smith y la credibilidad de ese paisaje urbano con su reacción frente a él ”.
Es la última foto de Michael Mann: la imagen de pantalla panorámica apretada en un personaje tambaleándose para mantener su compostura en medio del drama giratorio. Para el director, cuyo sello distintivo estaba colocando a la audiencia en medio de la intensidad de una escena, lo que lo digital trajo a la composición era un realismo profundo y vívido del mundo que rodea al personaje. Beebe ve las semillas de lo que Mann estaba alcanzando con digital en sus películas de la década de 1990, en particular "The Insider" (1999).
"The Insider" © Buena Vista Pictures/Cortesía de Everett Collection
"La búsqueda de esa inmediatez, esa presencia que trae al cine, en mis ojos introdujo una forma de hacerlo en 'The Insider" con la colocación de la cámara, la cámara literalmente en la nuca del cuello del protagonista ", dijo Beebe.
En "The Insider", cada pastor Jeffrey Wigand (Russell Crowe) se toma para revelar la verdad sobre la industria del tabaco multimillonario pone su vida familiar en riesgo: una presión que Mann hace tangible para la audiencia en estas apretadas imágenes de Crowe de Crowe tan El mundo de su personaje se derrumba a su alrededor.
"Como audiencia, estás sentado en ese lugar donde puedes sentir el ojo de la persona y lo que hace es crear este increíble nivel de incomodidad en el espectador. Estás en este tipo de punto de vista con esta visión semi-periférica con la mitad del marco enterrado en la cara del personaje ", dijo Beebe. "Creo que cuando tomó eso en el formato digital, debido a la profundidad adicional de estas pequeñas cámaras de chips, de repente se convirtió en viendo al actor, y estás mirando profundamente en términos de lo que están viendo, lo que viene hacia ellos: estás tratando de mirar ese espacio periférico porque sabes que mierda está llegando. Y creo que simplemente elevó ese punto de vista, que es uno de los muchos regalos de Michael para la industria y los legados duraderos en términos de narración de historias ".
Estas composiciones digitales llenas de tensión acompañan "colateral", ya que Max (Foxx) intenta navegar por el astuto y despiadado asesino en su asiento trasero mientras se ve obligado a conducir.
Jamie Foxx y Michael Mann en el set de "colateral" © DreamWorks/Cortesy Everett Collection
El concepto de una película filmada en gran parte en un automóvil, iluminado por la luz natural de la ciudad (y algo de papel de fósforo), provoca la imagen del tipo de producción de cámara digital de lámpara y pistola que esa cámara digital Las empresas habían prometido cineastas. Pero nada podría estar más lejos de la realidad.
"Hubo un genio de marketing que se respaldó a las cámaras digitales cuando comenzaron porque toda la conversación fue más rápida, es más fácil, es instantánea, sin procesamiento de negativo, todo este tipo de diálogo en torno a la facilidad de uso, la sensibilidad a Luz ”, dijo Beebe. “Y la verdad fue que, en esos primeros días, fueron algunas de esas cosas, pero fue literalmente un proyecto científico más que nada. Estas no eran cámaras construidas para el cine, eran cámaras de transmisión no diseñadas para el tipo de requisitos que tenemos en el set ".
El Thompson Vipercam y el Sony F-900 no eran robustos: en "Miami Vice" habría 12 cámaras en varias etapas de reparación o mal estado que circulan para mantener tres cámaras funcionando. Hecho para sentarse en un trípode masivo en una etapa de transmisión, no estaban bien equilibrados para el uso de películas. Los primeros chips carecían del rango dinámico para manejar el contraste en los reflejos, y en la oscuridad, fue un experimento constante descubrir dónde debía ser la relación señal / ruido para evitar un nivel de artefactos digitales que sería inaceptable para un Películas de Hollywood con dos grandes estrellas. Cameron pasó meses probando y haciendo I + D, construyendo un equipo tecnológico de primera clase para apoyar lo que sería un estado casi constante de resolución de problemas.
"La idea de filmar una película, especialmente una película de este calibre, digitalmente en el Sony era absurda", dijo Cameron. "Fue solo," no puedes hacer eso ".
El mayor problema sería cómo registrar las imágenes. Hubo avances recientes en equipos nuevos en el mercado que permitieron la grabación a discos duros.
"Hicimos pruebas masivas con los discos duros, y todo fue genial, y luego tuvimos una experiencia en la que disparamos, y cuando enviamos el material, no pudieron sacar la información del disco duro", dijo Cameron. "Entonces el estudio se volvió balístico y dijo:" No hay forma de que podamos dejar que hagan esto ".
El compromiso fue que la producción se registraría en discos duros, así como en cinta SRW. Y a diferencia de hoy, verificar el metraje digital fue igualmente engorroso y lleno de tensión.
"Grabamos todo dos o tres veces en mazos que llevamos con nosotros", dijo Beebe. "Así que estábamos retrocediendo, dos o tres veces".
El resultado fue que las cámaras tuvieron que estar atadas a un auto de cámara masivo, apodado "The Notshonship", que albergaba los múltiples mazos y discos duros, monitores masivos para una de las primeras estaciones DIT, técnicos y un generador porque el consumo de energía lejos excedió lo que normalmente se requería. La nave nodriza era tan pesada que las ruedas traseras colgaban como un piloto bajo. Al escuchar a Mann, Cameron y Beebe describen la sesión, suena tan tenso como una de las películas de Mann, con nervios deshilachados mientras los cineastas anticipaban constantemente que el próximo zapato cayera.
"Las primeras dos semanas de rodaje tuve esta pesadilla recurrente de que la película realmente no existía", dijo Mann. "Estoy pasando todo el dinero del estudio filmando algo que es alguna forma de arte conceptual: solo existe en mi imaginación porque no hay nada tangible".
Las cámaras digitales eran cualquier cosa menos móvil. Terminado a la nave nodriza, irónicamente, la producción realmente cambiaría a disparar en cámaras de cine de 35 mm cuando Mann quería libertad de movimiento, como la escena dentro del club con una acción elaboradamente escenificada que involucra docenas de extras.
‘Miami Vice’ © Universal/Cortesy Everett Collection
La limitación técnica se volvería aún más engorrosa para Beebe en "Miami Vice". Aumentando el trabajo exterior nocturno de "Garantía", Mann se sintió atraído por querer la misma hiperrealidad y profundidad, pero esta vez en los brillantes exteriores de la luz del día llena de agua de Miami. Desde sus primeras pruebas en el bote en Long Beach con Mann, Beebe podría prever los desafíos masivos.
"Odiaba la idea de arrastrar este sistema digital en todo el mundo, tratando de disparar en botes con una cámara atada, y todo lo que teníamos eran aterradoras", dijo Beebe. "Probablemente sea la película más difícil que he hecho".
Beebe no solo tuvo que lidiar con hacer que el móvil de la nave nodriza, "Miami Vice" estaba jugando con las debilidades de Viper y Sony. Las cámaras digitales prosperaron en el extremo inferior de la exposición en "colateral", pero carecía de la hermosa caída de la película en los aspectos más destacados, y su rango dinámico extremadamente limitado hizo que el disparo en el contraste de la luz solar de Miami fuera casi imposible. El equipo de Beebe tendría que inundar el primer plano de las escenas con luz, para disminuir el contraste.
“Estábamos volando luz. Recuerdo que un sol suave de 100k sería nuestra luz de relleno cuando esté en el agua ”, dijo Beebe. "De lo contrario, para ver el sol golpeando el agua, todos estarían en la silueta".
Beebe admite que hubo muchas veces que cuestionó la comodidad de filmar una película de 35 mm, ya que todos los trucos que aprendió, y el dominio que había desarrollado voló por la ventana.
"Fue desafiante como el infierno, pero también emocionante cuando ingresaste al teatro (para proyectar diarios) y viste algunos de los resultados, y comenzó a reconocer que este nuevo tipo de estética emergente", dijo Beebe.
‘Miami Vice’ © Universal/Cortesy Everett Collection
En "Miami Vice", Mann quería intentar tomar la hiperrealidad de "colateral" y mezclarlo con golpes de cine más impresionistas. Beebe traería más un enfoque de claroscuro, construyendo contraste y drama en el diseño de la iluminación, en comparación con el enfoque más suave e indirecto en "colateral". Y mientras que "colateral" se inclinó en el color de Los Ángeles por la noche, "Miami Vice" estaba buscando algo de una paleta de artificio más controlada. Un uso vibrante del color mezclado con la oscuridad, que se alejó del uso de pasteles por parte de la franquicia de televisión.
Tomado en total, "Miami Vice" se estaba expandiendo y empujando aún más a una estética digital, creando un aspecto y un borde más modernos que probó lo que el medio podría hacer. Los críticos rechazaron en gran medida la película, en parte debido a cómo se veía. En los años que siguieron, la cinematografía digital se volvería más refinada, los sensores comenzaron a reflejar el tamaño de una película negativa de 35 mm y 65 mm, y las herramientas se volvieron más maleables y mejor capaces de reflejar un aspecto "fílmico".
En Indiewire, cuando entrevistamos a los cinematógrafos digitales modernos sobre su último proyecto, inevitablemente, la conversación se convierte en cómo agregó Grain Film, reflejó un stock de películas en particular y crearon una imagen más en línea con las clásicas raíces de celuloide de Hollywood. Dado que las cámaras de gran formato son más frecuentes, estamos pasando por una tendencia de profundidad de campo poco profunda en este momento, incluso el modo "cinematográfico" en nuestros iPhones es esencialmente nada más que una profundidad de campo extremadamente superficial.
Es en este contexto que la "garantía" de Mann y "Miami Vice" no parecen precursores tempranos de la revolución digital por venir, sino más bien un breve momento en que un cineasta pionero buscó lo que podían ser.
Informes adicionales de Jim Hemphill.