"" El director Robert Eggers y el director de fotografía Jarin Blaschke han hecho cuatro características juntas. Es una colaboración cercana que precede a su ruptura "The Witch", a medida que aparecieron a través de la industria, y el papel de Blaschke en las películas del director va más allá de su increíble iluminación y capacidad para ejecutar las composiciones y movimientos de cámara precisos de Eggers. Durante meses, e incluso años, antes de que las cámaras comiencen a rodar, Blaschke trabaja de la mano con Eggers para crear el plan visual para sus películas, incluidos meses de preproducción en la ubicación y múltiples borradores de guiones gráficos, ya que constantemente perfeccionan y Empujar su lenguaje visual.
"Nosferatu" es su mayor esfuerzo ambicioso hasta ahora. Se necesitaron las tres películas anteriores para desarrollar el nivel de control visual necesario para ejecutar su ambiciosa remake de F.W. Murnau's 1922 Silent Vampire Classic, que se desarrolla en una Alemania Báltica estilizada pero notablemente precisa de 1838 que, en gran parte, fue recreada en estadios de sonido en Rumania.
Indiewire entrevistó a Blaschke el día después del estreno de Los Ángeles de la película. Era la primera vez que el director de fotografía vio la película completa con sonido, y 10 meses después de que terminó su grado de color de cuatro meses de la película. Es una experiencia que lo dejó contemplativo y con una nueva perspectiva más ampliada de su creación y de Eggers después de trabajar en la película en un nivel tan granular durante años.
La siguiente entrevista ha sido editada y condensada para mayor claridad.
Indiewire: Quería comenzar con cómo esta película se lleva a la noche. No he visto algo así antes. ¿Podrías discutir a qué íbas a tú y Rob, y cómo diablos lo lograste? Seré honesto, me sorprendió leer que no hiciste ninguno.
Invertir Blaschke:Sí, estaba en el estreno anoche. Tenía una amiga muy vieja allí a quien he conocido durante 24 años, y ella dice: "¿Cómo obtuviste ese aspecto durante la noche?" Estoy como, "¿Qué día para la noche? No hay día para la noche ".
Es esencialmente una continuación de lo que hice en "" con algunos pequeños ajustes porque la película es estilísticamente un poco diferente. "Northman", realmente estaba tratando de ser casi científico como un experimento para ver cuánto podría hacer que la noche iluminada por la luna se vea a mi ojo, lo cual es monocromático, y sé que biológicamente todos compartimos esto, así que eso es lo que era yendo.
Tenía un filtro que estaba relacionado con el filtro que usé en "The Lighthouse". Durante la preparación en "The Northman", simplemente arrojé el filtro "The Lighthouse", que es lo que llamas un filtro de pase corto, permite el azul ultravioleta y la mayoría del verde, pero no amarillo, naranja o rojo. Entonces, cualquier cosa que sea roja o de color cálido se vuelva más oscuro.
Durante la preparación de "Nosferatu", estaba tratando de pensar en cómo hacer noches en color, lo que no había hecho desde "la bruja", y en "la bruja" acababa de desaturarlo, y todo era bajo contraste , y realmente no funcionó porque en muchos teatros no se podía ver lo que diablos estaba pasando, así que sé que necesitaba algo alto en contraste. Y después de "Lighthouse", que tenía un aspecto muy texturizado y de alto contraste, le arrojé el filtro "The Lighthouse" y, por cualquier razón, se veía bien. Más tarde supe que fue porque nuestros ojos, no solo no vemos color, sino que no vemos colores más allá de una cierta longitud de onda, por lo que en realidad sus ojos ven como una película ortocromática en esas horas, o en ese nivel de luz baja. Así que solo pusimos el filtro "The Northman", francamente, pero esta película es un poco más estilizada, así que solo en el gris[nosotros]Poner un poco más azul, por lo que es un poco menos literal, un poco más estilizado de esa manera.
‘Nosferatu’Courtesy of Focus Feature
Sí, y la luz de la luna en general, siempre descubrí que realmente me gusta la luz de la luna de alto contraste. Y me gusta lo más alto posible, en parte porque nunca lo veo en las películas, por lo general se nota que es como un ascensor en algún lugar disparando horizontalmente, y para mí, crecí en el desierto del centro de Oregón y la luz de la luna para mí es casi como un aspecto de mediodía. Trato de llegar lo más alto que pueda, sabes que varía un éxito, dependiendo de la logística de la ubicación, etc.
¿De qué estamos hablando aquí, el selector de cerezas más alto que puedes encontrar?
Sí, un poco. Al igual que la encrucijada, por ejemplo, era de 120 pies, y estábamos castigados, no disparamos toda esa primera noche debido al viento, y la gente no estaba contenta. Intentamos reducirlo un poco, pero habría entrado en la toma, o justo en el borde: tuvimos que meter debajo de la línea de árboles y era un poco encendido, por lo que no pudimos obtener nuestras anchas, de modo que la apertura Un disparo en la encrucijada no existiría en esa versión. Entonces, nos obligaron, y esperamos que tengan un día de seguro, y fuimos y lo intentamos nuevamente.
Y se trata de tratar de ponerse lo más duro posible, de qué dureza se trata de tener una fuente realmente pequeña, o una fuente relativamente pequeña, lo estaba empujando lo más lejos posible, pero cuando no puedo llevarlo lo suficientemente lejos. , como en el escenario, por ejemplo, entonces lo disparo por el escenario en un espejo y luego vuelvo a una habitación. Y luego, si todavía no tengo la distancia, me gusta obtener 50 metros para la luz de la luna, entonces usaría un espejo convexo, que encoge ópticamente la fuente, que tiene algo de equipaje porque, como viene en la ventana, está magnificando cualquier ventana Patrones, así que si tuvieras el tipo de escotilla cruzada gótica en el vidrio, todo se magnifica, lo que estilísticamente estaba bien. Por ejemplo, hay una secuencia de pesadilla donde Orlok ataca a Thomas (), y esa rareza que podría rodar con eso.
La razón por la que aprendí que realmente me gusta la luz muy dura para el exterior nocturno es porque son más oscuros, debe ser gráficamente más fuerte para leer cuando todo está más atenuado. Así que no soy un seguidor de la fuente de luna suave en este momento.
‘Nosferatu’Courtesy of Focus Feature
Pero la otra cosa al respecto es que se nos enseña digital es lo que nos permitirá mirar a la oscuridad, y ustedes están filmando películas. ¿Se trata solo de obtener suficiente luz?
Sí, se trata de lo que ve tu película, olvida lo que ve tus ojos. Entonces mis ojos, personalmente, encuentro que son aproximadamente 400 ISO.[_Risas_]No, es, si estoy filmando, digamos "The Lighthouse" estoy disparando a los 80[ISO]No puedo ver realmente lo que estoy haciendo. Tengo que tener plena fe en el medidor de luz y recuperar algunos diarios. Tengo que comenzar a ver la película. Y si es más rápido, como si fueran 800 o 1600[ISO], entonces es más brillante de lo que mi ojo está viendo, así que eso tampoco es realmente natural. Entonces, debido a las acciones que estamos usando y la forma en que me gusta exponerlo,["Nosferatu"]Está principalmente a 250, por lo que es un poco más brillante. Así que esas escenas nocturnas en la encrucijada, o la otra noche, los exteriores fueron un poco más brillantes para los ojos, y no se ven bien[a alguien en el set], pero se trata de pruebas, a pequeña escala, antes de ser grande en una escena, para saber cómo se ven las cosas en la película.
No pretendo saltar directamente al final, pero debido a que estábamos hablando de que la luz de la luna es monocromática o desaturada, el otro elemento de esto es después de gastar gran parte de la película en esa calidad de luz, es parte de esto sobre cómo ¿Esa luz del sol se va a sentir al público al final?
Sí, lo vi por primera vez con una audiencia. Quiero decir, he visto esta película una y otra vez, la calificamos durante cuatro meses.
Cuatro meses?
Sí, creo que en su mayor parte es una buena calificación. Hay dos escenas funky que no sabíamos cómo arreglar, pero sí, creo que estoy bastante contento con eso de lo contrario.
Pero lo vi por primera vez con la audiencia anoche en el estreno, con un sonido completo. Solo lo he visto sin sonido. Y terminamos la película hace 10 meses, pero sí, diré que finalmente puedo ver cómo todo esto encaja juntos. Quiero decir[el fin]es extraño, es extraño ver a ese monstruo en esa luz: brillante, claro como el día, literalmente, y es casi un poco pastel y durazno y rosa y todas estas cosas que nunca imaginarías en una película de Rob Eggers, pero fue Solo contando la historia.
Lo menciono porque es sorprendente, esa luz y esos colores tienen un impacto después de haber pasado tanto tiempo en esta otra paleta y mundo.
Sí, y al verlo me doy cuenta de que realmente estamos luchando por una seriedad en hacer belleza. Solo belleza sincera. Incluso la luz de la luna, es una película de libro de cuentos ahora que he tenido 10 meses de distancia y viéndola, vamos por un cuento de hadas bastante, incluso las cosas feas. Creo que el amanecer todavía se reúne con eso cuando llegas a eso, solo siendo un tipo diferente de hermoso, con suerte.
Jarin Blaschke en el set de ‘Nosferatu’aidan Monaghan
La luz de la velada es una gran
—Dengo que hay una aversión a la belleza, y hay una aversión a ser sincero en estos días, en general, por cierto, solo estaba pensando en esto hoy. Hay una especie de grunge, mucha luz disponible.[_Pausas_]Me gusta poder, no lo sé, se me ocurrió ayer, es bueno hacer una tendencia y ser[_pausas_]... No lo sé, solo lucha por algo hermoso y no tiene ninguna vergüenza al respecto.
Bien dicho. Velas?
Sí.
Es una fuente tan grande, ¿cuánto de esto son las velas reales?
Sí, si una escena se trata de Flame, eso es lo que lo ilumina, punto. Entonces, si necesitamos más, buscaríamos una barra de llama de una determinada forma o tamaño o un número. Al igual que el techo del monasterio, la luz de las velas no iba a llegar allí, así que tuve que esconder una barra de llamas y algunos espejos debajo.
Pido disculpas, no sé qué es una barra de llama.
Oh, es solo una tubería. Pasas gas a través de él como tu horno o tu rango, lo enciendes y hace una antorcha, solo una llama que sale de una tubería de acero. No se usó nada eléctrico, a diferencia de otras películas que hicimos.
No quiero ser mundano aquí, pero eso tiene que ser muchas velas y fuego.
Sí, el disparo más amplio en el monasterio, el primero, es una especie de cuadro del monasterio, no sé cuántos fueron, pero es mucho. Todos son triple mecha, por supuesto. Entonces, una foto como esa para la película, necesitas una lente de velocidad muy alta. Creo que probablemente disparamos eso en un 1.4, o incluso un 1.2[T-parrilla]. Pierdes el parpadeo de tantas velas, solo se convierte en una fuente realmente muy suave, todos se fusionan en una sola luz, lo cual es genial. Y, por supuesto, es un desastre, y lo estás persiguiendo constantemente, y justo cuando tienes la exposición, 15-20 velas se convierten en una gota y tienes que alejar la cera, y poner más, siempre estás persiguiendo estas cosas. Simplemente no vas a obtener esa calidad[de luz]de cualquier otra manera. Es una técnica más simple. Es bastante rudimentario, y es un desastre sangriento: las velas de la imagen en los candelabros están goteando todas las monjas de más de 80 años y todo, pero pensé que se veía bien.
Espero que pueda expandirse y dar algún contexto a una línea en las notas de la prensa que discuten su interés y experiencia en el desarrollo de la fotografía fija: "Trajo su conocimiento de los diseños de lentes de cámaras del siglo XIX para crear el aspecto de la película".
Sí, las lentes siempre son sutiles: quiero decir, en comparación con todo lo demás, las lentes son como el tres por ciento de su aspecto, probablemente, o tal vez cinco. Y creo que, teniendo en cuenta cuánto afectan realmente el aspecto, hay mucha discusión al respecto. Tal vez todos disfrutamos de las lentes.
Pero sí, tengo cuatro cámaras de vista, cámaras de placa esencialmente, que varían de la placa "entera", que es un formato del siglo XIX que es seis y medio por ocho pulgadas y media, y tengo un ocho por diez, esta es Todos tomando películas de hoja, y también tengo una cámara de película de 14 × 17 pulgadas y una 12 × 20. Me metí en esta cosa, finalmente no estaba en quiebra, que estaba recolectando lentes, por lo que aprendes cuáles son los diseños de lentes clásicos. Entonces le pregunté al buen viejo Dan Sasaki[], "¿Alguna vez has hecho un Dagor, alguna vez has hecho un Heliar?" Hubo muchos de estos tipos de lentes tempranos, los primeros que realmente no estaban hechos para el cine. Dan hizo una versión miniaturizada de una especie de lente clásica que un fotógrafo modernista habría usado, ya sabes de 1900 a 1940, solo para ver cómo se vería y es increíble.
¿Está esto vinculado con la obsesión de Rob con la precisión histórica? No parece que le traiga una sensación del siglo XIX.
No. 1838[El año "Nosferatu" está establecido]no tiene nada que ver con eso. Ese fue el año del primer plato de Henry Fox Tablet. Cultural e históricamente, no tiene importancia. Me gustó la forma en que se veía. La forma en que se enfocó detrás del tema era diferente a cualquier otra cosa que haya visto, y he visto muchas lentes en este momento, así que terminé usándolo. Y la lente realmente cambia en función de dónde establece la aperatura. Al igual que amplio, es un desastre, es inútil. Pero simplemente te detienes y tiene una calidad casi pictórica, que no usaría para todo en la película, pero lo usé para algo con eso que era un poco de ensueño. Cualquier lo más destacado, brillan y halate. Entonces, si se trata de una secuencia de sueño de pesadilla, me pondría el Dagor. Y hay otra lente llamada Heliar que es un poco más sofisticada, que fue grande en la década de 1920, solo quería ver cómo se vería. Dan hizo uno, espero que todavía lo tengan. Simplemente no era correcto para la película, estaba demasiado limpio, pero se veía genial.
‘Nosferatu’ cortesía de las características de enfoque
Gran imagen, ¿dónde vieron tú y Rob sobre cómo y si querías hacer referencia al original "Nosferatu"? Estoy pensando específicamente en "The Shadow", pero eso viene en la última parte de la película, casi como si la mantuvieras en tu bolsillo trasero.
Esa es la única referencia. No es una película expresionista en absoluto. Quiero decir, si miras esa película, es una iluminación bastante básica, quiero decir que es una película independiente. Eso y el[Werner]Película de Herzog["Nosfer the Vampyre" (1979)]tienen un aspecto muy indie. Cuando aparece en la puerta de la versión de Herzog, claramente es solo un 2K que brilla justo en el vampiro. No es muy evocador fotográfico. No creo que veas esa película por ese aspecto. Pero el original, creo que se trataba más de la textura del engañado múltiple al que tal vez Rob estaba reaccionando, pero en realidad es bastante crudo. Entonces, con el nuestro, fue fácil para nosotros distinguirnos,[Nuestro enfoque fue]"Vamos a ir y tratar de hacer algo que se sienta romántico y sublime", y ya será diferente.
Pero, ¿qué pasa con la decisión de hacer la sombra?
Eso fue en el guión.
Entonces Rob ya había tomado esa decisión.
Sí, eso fue hecho para mí. Es solo: "¿Cómo lo usamos en nuestro camino?" Somos muy ambiciosos con la cámara en estos días, entonces, ¿cuál es la manera sorprendente de usar la sombra? Al igual que cualquier escena, "¿Cuál es la forma de bloquear la escena que sería interesante y, en una pequeña manera, sorprendente?" Y también el libro de cuentos, podemos tener estas composiciones de libros de cuentos, pero también teniendo la tensión de sostener esa toma por un tiempo.
Probablemente una pregunta injusta, porque es muy grande, y podemos cortarlo en pedazos más pequeños, pero ¿por qué son tan importantes para ustedes dos? Porque obviamente, tanto tiempo y esfuerzo se destinan a conseguirlos tan bien **sined, incluida la construcción de los sets para acomodar el movimiento de la cámara, y es una comunidad en las cuatro características. **
Están de moda, así que las siguientes tendencias aquí[_Risas_]. Ya sabes, yo no[_Pausas_]- Me pregunto cómo Rob respondería eso.
[Nota del editor: Indiewire le hizo a Eggers la misma pregunta en el kit de herramientas. La respuesta del director fue similar a la de Blaschke a continuación.]
Sé que ambos diríamos que enfoca a todos en el set. Creo que, y él también cree esto, solo enfoca a la audiencia, hay una tensión, a menos que sean cortes de choque o cortes duros, los cortes son como una válvula de liberación, y si no los abres por un minuto o dos, entonces eso tiene un efecto. Y creo que te hipnotizas, o sé que lo hace, en ese mundo, especialmente cuando puedes mover la cámara de una manera inesperada, o pan cuando la audiencia no lo espera, o en una dirección diferente a la que ellos esperado, o alguien deja marco en una dirección y se desplaza y entran en la otra. Es como trucos de magia realmente. Estás acostumbrado a ver las cosas una especie de sorpresa, corte de choque, está bien, es solo una presentación de diapositivas, pero la larga toma establece una expectativa y puedes subvertirlo, eso es gratificante.
Pero ustedes también tienen un proceso, de hervirlo a su esencia–
Bien.
Lo que imagino lleva mucho tiempo, porque creo que una de las razones por las que los disparos largos a menudo no funcionan es porque se sienten,
—Uperfluo, completamente. Quiero decir que el guión gráfico durante cinco meses, y hay una escena a la que tampoco llegamos. Sí, y algunas escenas tienen múltiples borradores, y algunas escenas se remontan un año y medio. Una idea temprana de la escena uno, probablemente trabajamos en eso durante al menos un año y una temporada. Esa primera escena comenzó como un oner, y luego pensamos que no había forma de que fuera, quería un inserto de un alumno en marcha[loco], pero él eligió y ella tiene ojos oscuros, por lo que no leía la luz de la luna de todos modos, así que volvimos al Oner.
Robert Eggers y Jarin Blaschke en el set de ‘Nosferatu’aidan Monaghan
Me gusta hacer que las películas sean como una reducción o destilación, solo porque veo películas como una destilación de la vida, porque la vida es muy confusa y caótica, se están sucediendo muchas cosas a la vez, y creo que tener una película está despejando todo eso. , hace algo por mí. Se trata de editar en un tiro. Tienes el guión que está destilando la vida real en una historia, y luego, si lo lees, hay muchas cosas, y muchas veces estamos tratando de ponerla en un hilo limpio y agradable y cortar el superfluo, o cualquier Redundancias: si tienes algo al principio de la escena y luego en la escena, que es más fuerte, y solo lo haces allí. Eso es lo que una sola toma puede hacer a menudo.
Lo que acabas de decir, pienso en las manzanas para las cuatro películas. Pero tengo curiosidad, en el contexto de "Nosferatu", ¿hubo un cambio, o un giro ligeramente diferente del dial, al pensar en lo que motivó la cámara o qué guió a la cámara en cómo se mueve?
Sí, especialmente, en el castillo. Las cosas del castillo pueden ser mi favorita, en general. La cámara hace lo que hace la cámara y usted marca al actor con lo que está haciendo la cámara, la cámara es el jefe. Ese no es solo mi ego, hay una asfixia en eso, hay una opresión en eso, y eso funciona para esta película.
¿Y ese proceso de pensamiento es único para este?
Sí, en el castillo, pero en general también, claro. Siempre estoy tratando de pensar en sorpresas todo el tiempo. Como si te encuentres aquí, ¿qué esperas ver? ¿Cuál es el concepto de incluso un susto de salto? Al igual que en el pasillo, esperas el susto aquí, pero lo que lo hace efectivo es que sucede cuando crees que estás bien. Tienes tensión, y luego muestras que está bien, pero no lo estás, y luego los golpeas. Siempre está pensando en lo que se espera y en cómo jugar con eso.
Cuando vemos por primera vez a Orlok en el castillo, creo que lo vi en un buen teatro con una bombilla fuerte, pero se sintió como una elección consciente para iluminarlo para que apenas pudiéramos verlo al principio, como si estuviéramos esforzados por conseguir Detalles de su rostro.¿Fue una elección consciente y cuál fue la discusión detrás de cómo encendiste y presentaste a Orlok?
‘Nosferatu’Courtesy of Focus Feature
Sí, lo haces en etapas. Escena una que ni siquiera ves su silueta, ves su sombra, que incluso es un poco más eliminada. Y luego, sí, Thomas lo ve a una gran distancia a través de un puente y una puerta gótica, mucho más allá de la niebla. Y luego está en la escalera, y solo ves sus piernas, y luego subes allí, y me movieron una chimenea para que pudiera estar retroiluminado para que pudiera verse tal como estás describiendo, inicialmente la chimenea estaba al lado De la habitación, queríamos presentarlo en etapas, por lo que todo fue muy pensado. Cuando firma el hecho de que ves un poco más, pero todavía está muy fuera de foco, lo único que obtienes es una toma amplia, la última toma de la escena, y finalmente lo ves en la cripta como la revelación. Se pensó mucho en eso.