‘El brillante,’The Steadicam y el hombre que cambió de cine (para mejor)

La evolución del lenguaje cinematográfico se debió, en gran parte, debido a una invención nacida en la década de 1970.

A finales de los años 60 y principios de los 70, "New Hollywood" buscó desafiar a la audiencia, empujando el cine de estudio lejos de la estricta adhesión a las convenciones clásicas de narración de historias. Adoptaron un enfoque más flojo de la narrativa que fue igualado por un estilo cinematográfico rudo, en el que se puso una prima en el "realismo". Los directores y cinematógrafos adoptaron un aspecto granulado y poco glamoroso, intercambiando las cámaras bloqueadas y las grúas de estudio por un enfoque más portátil para disparar en el lugar.

Desde su percha en Filadelfia, el cineasta en ciernes amaba la inmediatez visceral que los cineastas de su generación, como Martin Scorsese, inyectaban películas de Hollywood. Como operador de cámara, ese instinto para agarrar la cámara y estar en medio de la acción no solo fue fuerte sino "Helluva muy divertido". Pero hubo un principio de la filosofía cinematográfica de los 70, Brown llamada Bullshit on:_No hay nada realista en el movimiento de la cámara de mano._

"No ves lo que parece con Handheld, no es así como experimentamos el mundo", dijo Brown en una entrevista de 2016 con Indiewire que se volvió a publicar esta semana en la Semana de los 80. "Nuestra visión del mundo nunca está fuera de nivel porque nuestros ojos automáticamente lo hacen".

Cuando los humanos viajan a través del espacio, corriendo, conduciendo por un camino lleno de baches o simplemente caminando por una habitación, nuestras cabezas se mueven mucho, balanceándose hacia arriba y hacia abajo, no muy diferente de cómo una cámara montada hasta el hombro se sacude con cada paso que da un cameraperson. Hasta el punto de Brown, la diferencia clave entre los dos es nuestros ojos y el trabajo cerebral en conjunto como un gran estabilizador, por lo que nuestra percepción del mundo permanece relativamente nivelada a pesar de lo que realmente se mueven nuestras cabezas.

"¿Por qué sus actores deberían verse con más estabilidad de la que la audiencia los ve?" argumentó marrón. "En algunos casos, esa es una atrocidad cometida por el cineasta para fines convenientes".

Un cineasta autodidacta, que comenzó su propia compañía de producción haciendo pantalones cortos para "Sesame Street" y filmando comerciales, Brown fue estimulado para inventar la estadicam de su propia frustración al tratar de crear un movimiento suave de la cámara en su propio trabajo. Después de comprar una engorrosa plataforma de 800 libras que hizo que sus pisos fueran crujidos, Brown comenzó a jugar con la construcción de un dispositivo estabilizador que incursión a la cámara de la sacudida natural de los humanos que lo sostenía, pero aún permitía la artesanía en el funcionamiento.

Las crudas versiones tempranas de la Steadicam estaban hechas de tuberías de plomería, y las imágenes de prueba tempranas tenían una sensación de película en casa, con escenas de parrillas en el patio trasero, piscinas, corriendo a través de un campo cubierto de hierba y la novia de Brown (y futura esposa) Ellen, que atraviesan las esquinas y las colinas. Con cada nueva iteración, la invención de Brown produjo resultados cada vez más mejores.

"Desde Filadelfia mirando el horizonte en el negocio del cine, vi cosas que nunca se habían visto", dijo Brown sobre este metraje de prueba posterior, "y eso es algo muy intoxicante".

Brown organizó un carrete que llamó "30 disparos imposibles", el más memorable de los cuales presenta a Ellen corriendo por las empinadas escaleras del Museo de Arte de Filadelfia, no muy diferente de lo que Brown luego capturaría más tarde que Sylvester Stallone haciendo en el montaje de entrenamiento "rocoso" unos años más tarde.

Imágenes de "30 disparos imposibles"

El carrete se volvió viral, o al menos la versión de Viral de mediados de los 70, ya que lo convirtió en manos de cualquiera que fuera cualquiera en el negocio del cine y generó suficiente zumbido que Brown y su invención aterrizaron tres conciertos de ciruela. Su primera asignación sería una elaborada Oner diseñada por Haskell Wexler a través de 900 extras en "Bound for Glory" de Hal Ashby (ganador del Oscar a la mejor cinematografía) antes de estar más integrado en la producción de "Rocky" (ganador del Oscar a la mejor imagen) y "Marathon Man", filmado por Conrad Hall, arquocionablemente el cinematógrafo más respetado que trabaja en Hollywood en Hollywood en Hollywood en Hollywood At Hollywood.

Teniendo en cuenta el impacto "30 tomas imposibles" realizadas y el calibre de películas y cineastas dispuestos a ser el primero en probar el Steadicam, Brown estaba decepcionado por la falta de demanda.

"Mi idea de que el teléfono se extendería y que trabajaría todos los días no era cierta", dijo Brown. "Resulta que algo nuevo es aceptado por personas realmente audaces, y la mayoría de las otras personas, el resto de ellos, se sientan y esperan a ver".

Uno de los audaces visionarios que instantáneamente vio el potencial de la Steadicam fue Stanley Kubrick. Kubrick estaba obsesionado con la estabilidad de la imagen y la procesión matemática de sus composiciones perfectamente equilibradas: una combinación que se vuelve mucho más difícil de lograr cuando la cámara se mueve, que era precisamente cómo Kubrick imaginó la nueva película que estaba preparando, "el brillante".

Garrett Brown y Stanley Kubrick disparando "The Shining" cortesía de Garrett Brown

En un télex, Kubrick escribió Brown que The Steadicam "revolucionaría la forma en que se rodan las películas" y contar con él como un futuro cliente. Con la esperanza de que el estadicam pueda permitirle seguir a Danny, de 6 años, montar su gran rueda a través de los pasillos del hotel Overlook, Kubrick concluyó su télex con la pregunta: "¿Hay una altura mínima a la que se puede usar?"

Brown rápidamente llegó a trabajar para inventar "bajo modo", el primero de muchas innovaciones y avances provocados por su colaboración de un año con Kubrick.

Brown todavía no había sacudido la sensación, que se remonta a "Bound For Glory", que era un impostor entre el mundo de los mejores profesionales con el que buscaba trabajar. Esa sensación de inquietud se intensificó cuando llegó al set de "The Shining" para descubrir que Kubrick ya había construido una alternativa elaborada y costosa a la Steadicam.

“Aparecí y ahí está este Citroën 2CV[Pequeño coche francés]despojo sin motor, sin equipo de rodadura, sin nada excepto las cuatro ruedas, esa sorprendente suspensión[y]Una plataforma de madera negra ", dijo Brown, quien rápidamente le preguntó a la tripulación:" ‘Uh-huh, ¿para qué es eso?

El concepto era que los agarres empujarían el automóvil despojado como una enorme dolly, con el sistema de suspensión del automóvil actuando como una especie de estabilizador. Los resultados de las primeras pruebas fueron terribles, lo que Brown podría haber predicho.

"The Shining" © Warner Bros/Cortesy Everett Collection

“No puedes construir un conjunto grande y hacer que sea una calidad de madriguera. No se puede hacer ”, explicó Brown. "Cuando pones una foto de Dolly que tiene que ser suave, a menudo[requerimiento]Capas de madera contrachapada o rieles muy precisos, y si está mirando al frente[Como Kubrick quería], verás los rieles[y]madera contrachapada[en el tiro].”

Que Kubrick llegó a tales longitudes con la contingencia de Dolly de automóvil despojada señalada a Brown a Brown cuán infalible sería el director para lograr el efecto "3D en falso" de estos largos y lisos movimientos de la cámara, con la cámara apuntando directamente con una composición perfecta centrada en los muertos. Pero nada realmente prepara a una Virgen Kubrick para hacer 45 a 50 tomas de la misma toma.

Brown recordó la rutina repetitiva. Dispara durante tres minutos, mira la reproducción durante tres minutos y luego debate cuál era el centro del marco. "Si literalmente nos centraremos en todo," Bueno, entonces el auricular debe estar en Shelly[Duvall]La nariz "o lo que sea", recordó Brown de las discusiones.

Mientras Brown despreciaba cuánto mejoró realmente después, digamos, toma 14, la repetición convirtió "The Shining" en la "Masterclass" de Brown: "Es como hacer una temporada completa de un espectáculo de Broadway en una tarde donde cada vez que haces este número de baile, aprendes algo".

Las películas de Kubrick operaban en una burbuja, retiradas de las limitaciones normales de producción de películas en la que el tiempo significa dinero, ya que un concierto planificado de seis meses para Brown se convirtió en un año completo, proporcionando el raro lujo de un entorno de disparo del mundo real en el que aprender y desarrollar el oficio de su invención.

"Con cada toma, aprendes algo infinitesimal, y luego puedes intentarlo de nuevo, y eso fue emocionante para mí", dijo Brown. "Aprendería que en realidad puedo girar mi cuerpo a mitad de camino, raspar más cerca de esta pared, este pie puede estar allí, puedo ir más rápido aquí y más lento allí".

Stanley Kubrick y Garrett Brown en el set de "The Shining" cortesía de Garrett Brown

Antes de "The Shining", Brown había logrado una serie de tomas que Hollywood nunca había visto antes, pero esta sería la primera película con todo un lenguaje visual enraizado en las posibilidades de la estadicam. Pero lo que hizo que "The Shining" fuera un punto de inflexión no era necesariamente la película, sino lo que Brown tomó de la experiencia y cómo lo impulsó a comenzar a entrenar a otros operadores. "The Shining" llegó a los teatros en mayo de 1980, y a mediados de la década, una flota de operadores estaba colaborando con directores como David Lynch (Dan Keene), James Cameron (James Muro) y Martin Scorsese y Brian de Palma (Larry McConkey) para continuar innovando con la staz.

El propio Brown continuaría como operador durante la década, especialmente con Steven Spielberg, pero disfrutó su papel de maestro. Hay pocos cinematógrafos y operadores que valgan su sal que no han viajado a Filadelfia para obtener la sabio información de Brown o participar en uno de sus programas de entrenamiento.

Pero la verdadera emoción por Brown fue ver directores como De Palma y Scorsese integrar su herramienta en su marca distintiva de cine.

"Con Scorsese y De Palma", dijo Brown, "comenzaste a ver cosas en esas primeras películas que sugieren no solo una toma particular sino una sensación particular".

La forma en que esos directores de los 70, que utilizaron el movimiento para provocar emociones crudas, aprendieron a elevar y expandir su trabajo con la estadicam para que no fuera a la audiencia fuera de su conexión con lo que estaba en la pantalla era una de las muchas formas tangibles de ver la impresión de cómo el cine cambió de cine para mejor.