"El" The Killer "y" Ferrari "son dos de las películas más visualmente sofisticadas de la temporada de otoño, aunque sus enfoques son tan diferentes como la sensibilidad de esos dos directores. "The Killer" está helado y degramado, donde "Ferrari" está fumando caliente y visceral; Fincher pone a su personaje bajo un microscopio para que la audiencia estudie como un microbio, mientras que Mann quiere que la audiencia en el asiento del conductor con sus apasionados y comprometidos personajes. Lo que las dos películas tienen en común es una atención a la luz, el color y el encuadre como herramientas expresivas que son excepcionales en su precisión; Pocas películas en la memoria reciente han guiado el ojo del espectador de una manera tan intencional y afectante. Eso se debe a algo más que estas películas comparten: Cinematógrafo.
Hace solo siete años, Messerschmidt era un respetado gaffer en una serie como "Mad Men" y "Bones". Eso cambió cuando, en el set de "Gone Girl", Fincher reconoció el sabor y el talento de Messerschmidt; Promocionó al gaffer a director de fotografía en su serie de Netflix "Mindhunter", que condujo a la colaboración de Messerschmidt con Fincher en "Mank". La brillante fotografía en blanco y negro de Messerschmidt en esa película le valió una atención merecida, y un premio de la academia por su primer crédito de cinematografía en una película.
Como era de esperar, Fincher regresó a Messerschmidt cuando llegó el momento de hacer "The Killer", aunque el director de fotografía dice que las conversaciones iniciales fueron bastante diferentes. "Era único porque realmente no hablamos de la forma en que la película debía ver", dijo Messerschmidt a Indiewire. “Hablamos sobre el ritmo y la estructura y cómo quería manejar la voz en off y estructurar las escenas. Hablamos sobre la película mucho más abstracta que cuando estábamos hablando de "Mank". La paleta y la estética llegaron mucho más tarde en el proceso ".
"The Killer" cortesía de Netflix
Esa estética fue impulsada en gran medida por el personaje principal interpretado por Michael Fassbender, cuyo punto de vista es transmitido elegantemente por el uso de lentes y la posición de la cámara por parte de Messerschmidt y Fincher; A lo largo de la película, se alternan entre representaciones extremadamente subjetivas de la perspectiva del asesino y marcos objetivos más distanciados diseñados para darle a la audiencia tiempo para la reflexión y el análisis. "La película es en gran medida una conversación sobre subjetividad y objetividad", dijo Messerschmidt. "Estábamos muy preocupados por cuándo estamos dentro de su cabeza y mirando lo que está viendo, y cuándo lo observamos. Este es un personaje que nunca permite que nadie ingrese a su espacio interior, siempre está solo y no se da cuenta de la cámara ".
Teniendo eso en cuenta, Messerschmidt y Fincher adoptaron estrategias visuales para entrar y salir del punto de vista del asesino. "Cuando tiene el control, la cámara está un poco más cerca de lo que normalmente estaría, no es una mosca en la pared", dijo Messerschmidt. "Es una mosca que flota demasiado cerca". Messerschmidt describió la estructura de la película como una "llamada y respuesta" entre un punto de vista y una cámara más objetiva y señaló la intersección entre la cinematografía y la edición que ayudó a generar los efectos deseados de Fincher. “La fotografía tiene que apoyar la edición y la estructura de la escena. Si una escena requiere un ritmo rápido y desea la oportunidad de acelerar la acción, sabe que necesita cobertura. Si es un momento tranquilo o una pausa tranquila en la película, se puede hacer de una sola vez ".
Messerschmidt agregó que la cinematografía no solo funciona junto con la edición, sino_es_editar en cierto sentido. "Estamos excluyendo ciertas cosas del marco, tomando decisiones sobre cuántos disparos necesitamos", dijo. Para una de las piezas clave de la película, una pelea entre el asesino y un personaje conocido como "The Brute", Messerschmidt fue meticuloso al establecer la geografía del espacio para la audiencia. “En la coreografía de pelea tradicional, a menudo desorientas deliberadamente a la audiencia para hacer que las cosas se sientan frenéticas, pero eso no era en absoluto lo que queríamos hacer. Queríamos ser bastante dogmáticos con la dirección de la pantalla para que la audiencia entienda el diseño de la casa ".
Ese rigor condujo a una de las mejores secuencias de acción no solo del año, sino en toda la obra de Fincher, y es en gran parte porque es uno de los mejores ejemplos del uso del espacio visual por parte de la película para conectar el personaje y la audiencia. "Habíamos tenido una conversación desde el principio de que queríamos que la audiencia subconscientemente llegara a la misma conclusión que el asesino: que necesita regresar donde dejó caer el arma porque ha superado terriblemente a lo largo de la escena", dijo Messerschmidt. "Pensamos que sería interesante si la audiencia casi decía:" Oye, el arma está debajo de la cama, estás de vuelta donde empezaste ". Creo que la audiencia está muy educada en la gramática del cine ahora que cuando usas bien la dirección de la pantalla y cuando la escena corta elegantemente de la misma manera que este lo hace, realmente construyen un mapa en 3D en su cabeza de dónde están, incluso si no lo hacen con el propósito".
Donde "The Killer" presentó un diálogo continuo entre la objetividad y la subjetividad, "Ferrari" alterna entre dos tomas distintas, una asignada a las escenas más impulsadas por el diálogo y otra para las secuencias de carreras altamente cinéticas. "En realidad hay casi dos películas separadas", dijo Messerschmidt. "Existe la parte de rendimiento de la película, que filmamos primero, y luego están las carreras. Michael quería tratarlos como dos experiencias muy separadas para la audiencia ". Esas escenas de rendimiento presentan algunas de la iluminación más hermosa de Messerschmidt hasta la fecha, ya que emula la luz de los pintores italianos como Tintoretto y Caravaggio; Uno podría sacar muchos de los marcos de "Ferrari" de la película y colgarlos en la pared.
"Ferrari" "neón"
Sin embargo, según Messerschmidt, su objetivo es menos sobre la belleza que simplemente servir la historia. "Nunca quieres que la estética de una película se ponga frente a la actuación", dijo, y agregó que estaba bajo mucha presión autoimpuesta para cumplir con las expectativas de Mann. "‘ Ferrari "es una película que Michael ha estado planeando durante 30 años: la ha estado preparando e investigándola desde antes de que tuviera una licencia de conducir. Así que sentí una enorme responsabilidad de entregarlo ". Como en el caso de "The Killer", eso significaba ser extremadamente disciplinado sobre todos los aspectos del estilo visual, con especial atención en "Ferrari" pagada a la paleta. “Queríamos asegurarnos de que la única vez que viste rojo en la película fue en los autos. El resto de la película tiene estos verduras y amarillos apagados y un poco de azul frío, por lo que cuando ves el auto por primera vez hay un tono muy distinto y vibrante ".
"Ferrari" es en su forma más efectiva en secuencias que unen los dos lados de la narración, como cuando Mann corta entre un servicio iglesia tranquilo y una raza frenética. "El principio rector era contrastar lo que era un ejercicio horriblemente peligroso en la década de 1950 con esta familia aristocrática y muy regia del norte de Italia que está restringida y tradicional", dijo Messerschmidt. "Esa escena en la iglesia es un ejemplo perfecto de una película que es muy elegante y clásica contra otra con una cámara muy agresiva y temblorosa". El dinamismo de las piezas del set de carreras se debe en gran medida al hecho de que Mann no quería confiar en la pantalla verde o cualquier truco de edición o lentes para hacer que los autos parecieran ir más rápido de lo que eran. “Estábamos conduciendo los autos en carreteras reales y pistas reales a alta velocidad. Michael no estaba interesado en disparar los autos a 50 millas por hora ".
Mirando hacia atrás en las dos películas, Messerschmidt comentó que tenían algo en común además de la dedicación y tenacidad de sus directores. "En ambas películas, realmente me sorprendió la colaboración entre los actores y el departamento de cámaras", dijo. "Muy a menudo estamos persiguiendo al actor, pero estos fueron en gran medida un caso de colaboración entre rendimiento y tecnología. Michael en "The Killer" y Penélope[Cruz]y Adán[Conductor]En "Ferrari" eran muy conscientes de dónde estaba la cámara y de cómo estábamos disparando sus escenas e hicimos lo que pudiera para apoyar lo que estábamos tratando de hacer. Ese respeto mutuo es raro en estos días, y espero que continúe en mi vida porque fue realmente agradable ".