En el otoño de 1983, uno ya podría presentar un caso plausible como uno de los mejores cineastas estadounidenses vivos basados en "calles malas", "Alice ya no vive aquí", "," italianamerican ",", "Raging Bull" y ".". Pero a medida que se acercaban las vacaciones, la carrera de Scorsese estaba en problemas.
Después de establecerse con una serie de obras maestras delgadas y malas tomadas en horarios ajustados, las producciones del director habían crecido en una escala desproporcionada a su éxito financiero; "Nueva York, Nueva York", "Raging Bull" y "The King of Comedy" habían tomado alrededor de cien días para disparar, y aunque los tres son reconocidos como clásicos hoy, recibieron críticas mixtas en ese momento y "Raging Bull" apenas se rompieron incluso en la taquilla: "Nueva York, Nueva York" y "El rey de la comedia" fueron flotos planos.
Scorsese pasó la mayor parte de 1983 preparando lo que pretendía ser su película más ambiciosa y personal hasta ahora, una adaptación de la controvertida novela de Nikos Kozantzakis "La última tentación de Cristo". Para el Día de Acción de Gracias, los actores habían sido elegidos, las ubicaciones del Medio Oriente habían sido exploradas, los sets habían sido construidos y los trajes de época realizados (Scorsese descubriría más tarde que los zapatos habían sido reutilizados para la épica bíblica de Richard Gere "Rey David").
Cuatro días antes de que comenzara el rodaje, Scorsese recibió la llamada de que Paramount estaba tirando del tapón; Entre la amenaza de las protestas de los grupos evangélicos, el presupuesto y el cronograma de globo, el reciente fracaso de taquilla del productor Irwin Winkler, "las cosas correctas", las fortunas comerciales menguantes de Scorsese y una disminución general en el poder del director desde la "puerta del cielo" de Michael Cimino, el estudio no vio al alza del proyecto de pasión de Scorsesese, y un proyecto de pasión de Scorsese, y un proyecto_lote_de riesgo potencial.
El director pasó un mes tratando de mantener su película unida, trayendo a un nuevo productor (Jon Avnet, recién salido de "negocios arriesgados") y reduciendo el horario a la mitad, pero fue en vano. Dos días antes de Navidad, Barry Diller (el mismo ejecutivo que llamó a Scorsese en el Día de Acción de Gracias para decirle que la foto fue cancelada) le dijo a Scorsese que "la última tentación de Cristo" estaba oficialmente muerta. "Simplemente no queremos hacerlo", dijo. "No vale la pena los problemas".
Como si eso no fuera suficiente para arruinar la Navidad de Scorsese, encendió la televisión y escuchó que "Entertainment Tonight" declaró "el rey de la comedia" el fracaso del año. El cineasta con más películas geniales en su currículum que cualquier otra generación no estaba seguro de si alguna vez podría hacer otra imagen en Hollywood nuevamente.
Sin embargo, al igual que con el protagonista de "Raging Bull", era imposible mantener a Scorsese deprimido. Sabía que la respuesta a sus problemas era respaldar la cámara lo más rápido posible, y Paramount, sintiéndose mal por la situación de "última tentación", le ofreció varios proyectos: "Beverly Hills Cop", "testigo", "el niño dorado", y el "flashdance 2" nunca hizo. El director no pudo reunir el entusiasmo necesario para ninguno, y en cualquier caso, sintió que si sobrevivía en Hollywood, tendría que volver a la zona cero: no más horarios de disparos de 100 días, sin presupuestos lujosos, sin exceso de ningún tipo. Scorsese was as hungry as when he made “Mean Streets,” and he needed to find something that would feed and reflect that hunger and bring back the propulsive energy of his early work.
"After Hours" © Warner Bros / Cortesy Everett Collection / Everett Collection
La salvación de Scorsese llegó en forma de "mentiras", un guión del estudiante de la Universidad de Columbia, Joseph Minion, que Amy Robinson, que había interpretado a la novia de Harvey Keitel en "Mean Streets", lo envió. Robinson y su compañero productor Griffin Dunne estaban tratando de hacer la película como un vehículo para que Dunne protagonice, lo que significaba que tendría que hacerse por relativamente poco dinero; Dunne había aparecido en "Un hombre lobo estadounidense en Londres" y algunas otras películas, pero no era un nombre.
"Mentiras", que se convertiría en "After Hours", fue una comedia negra sobre el descenso de un hombre en un infierno urbano después de un intento de una posición de una noche, sale terriblemente mal; Un estudio hilarante pero desconcertante de ansiedad y culpa, proporcionó no solo el tipo de parámetros contenidos que Scorsese estaba buscando (todo tuvo lugar en una noche y principalmente en un vecindario), sino también temas y emociones a los que podía hundir sus dientes.
También inició la asociación que rejuvenecería las energías creativas de Scorsese y definiría muchas de sus mejores películas por venir. El director conocía al trabajo del director de fotografía Michael Ballhaus de sus colaboraciones con el director alemán Rainer Werner Fassbinder, un cineasta tan famoso por su velocidad tanto como su talento (Fassbinder y Ballhaus filmaron una de sus películas, "Beware la puta santa", en tres días después del director despidió su actor principal y tuvo que tomar todo lo que había sido filmado hasta ese punto).
Dunne y Robinson conocían personalmente a Ballhaus, habiendo trabajado con él en "Baby, eres tú" de John Sayles. Pensaron que Ballhaus y Scorsese serían un buen partido, pero nadie podría haber predicho el grado en que estos dos cineastas sacarían lo mejor entre sí; Ballhaus podría haber sido seleccionado en parte debido a su capacidad para disparar de manera rápida y económica, pero fue el camarógrafo adecuado para Scorsese por razones más profundamente artísticas, algo que quedara claro en sus colaboraciones durante la década de 1980 y más allá.
Griffin Dunne y Martin Scorsese en el set de "After Hours" Bros/Kobal/Rex/Shutterstock
Primero, sin embargo, tuvieron que demostrar que podían hacer "después de horas" con el tiempo y el dinero asignados, disparando 16 configuraciones al día cuando Scorsese había sido acostumbrado a un máximo de cinco. Durante "After Hours", regresó a la práctica que le había servido bien en "calles malas" y "taxista", extrayendo cada toma de antemano y esencialmente haciendo la película en su cabeza antes de que comenzara la producción.
Para su deleite, Scorsese descubrió que Ballhaus no solo estaba entusiasmado con la idea de una cámara en constante merodeo, sino que seguía presionando al director para que lo llevara más allá; Los bordes del marco casi nunca dejan de moverse, creando una sensación de agitación casi insoportable y inquietud cuando Paul Hackett de Dunne sufre un contratiempo cada vez más peligroso tras otro. Ballhaus amaba la voluntad de Scorsese de empujar la forma de película más allá de los ángulos motivados convencionalmente. "En la cafetería, la cámara salta sobre Rosanna Arquette a Griffin como si fuera un halcón agarrando a este tipo", dijo Ballhaus a la biógrafa de Scorsese, Mary Pat Kelly. "Estos momentos se ven fáciles en la pantalla, pero no es tan fácil descubrir cómo ejecutarlos".
Ballhaus no solo sabía cómo ejecutar los movimientos de cámara subjetivos de Scorsese sino cómo hacerlos sin romper el banco; Utilizando las existencias de películas de alta velocidad y dependiendo de la luz disponible siempre que sea posible, logró esas 16 configuraciones al día sin compromiso. De hecho, una de las cosas más notables sobre "After Hours" es que a pesar de que fue la característica narrativa de menor presupuesto de Scorsese desde "Taxi Driver", no parece que se esté esforzando contra sus recursos; Es tan plenamente realizado como cualquiera de los clásicos de Hitchcock que lo inspiró (la película suena como un riff en los thrillers "Wrong Man" de Hitchcock que es más divertido y más aterrador que sus influencias).
Aunque el guión no se originó con Scorsese, él era (y es) constitucionalmente incapaz de hacer una película que no pulse con sus propias preocupaciones y obsesiones; Además de la culpa sexual y las neurosis que se habían convertido en cepas familiares en películas como "¿Quién está tocando mi puerta" y "Taxi Driver", "After Hours" tiene una urgencia gracias no solo a la necesidad de Scorsese de demostrar su valía, sino su capacidad para proyectarse sobre el personaje de Paul Hackett? No es difícil ver, en la brutal racha de mala suerte de Hackett, una autobiografía poco velada que refleja el colapso de "la última tentación de Cristo".
"After Hours" fue solo un modesto éxito comercial, pero ganó el premio al mejor director en Cannes y demostró a la industria, y lo que es más importante, al mismo Scorsese, que todavía estaba en el apogeo de sus poderes artísticos y que esos poderes no requerían presupuestos masivos. Se tomó un descanso de Ballhaus para filmar un episodio de la serie de televisión "Amazing Stories" con el director de fotografía Robert M. Stevens (otro paso para mostrarle a Hollywood que podría "comportarse" dentro del sistema), luego recibió una invitación intrigante del actor Paul Newman, quien escribió a Scorsese una carta de fanático y le pidió que dirigiera una secuela de su rama de la bola de 1961 "The Hustler".
Paul Newman, Helen Shaver y Martin Scorsese en el set de "The Color of Money" Touchston/Kobal/Rex/Shutterstock
Esa secuela, "The Color of Money", le dio a Scorsese y Ballhaus la oportunidad perfecta para aplicar lo que habían aprendido juntos en "After Hours" a un proyecto comercial con grandes estrellas de cine, no solo Newman sino Tom Cruise, cuya "Top Gun" se lanzaría mientras "Color of Money" estaba en el puesto. Better yet, the milieu of urban pool halls and street-smart strivers and hustlers was one that Scorsese felt comfortable in, and which allowed him and Ballhaus to indulge in an endless array of fast and fluid camera moves to capture the dynamism of the games. El estilo recuerda a "After Hours" tanto en los exteriores nocturnos de forma natural como en la cámara deslizante sin cesar, pero el ligero aumento de la velocidad y el cambio en la configuración dan al mismo enfoque diferentes efectos.
En la audaz metodología de "After Hours" Ballhaus y Scorsese, en la que la cámara está motivada menos por la acción que por las tensiones internas, expresa temor y aprensión; En "The Color of Money" expresa el entusiasmo de Eddie Felson y Vincent Lauria (Cruise) y el de los cineastas mientras aplican sus técnicas de guerrilla a un planeador de multitudes de estudio.
"El color del dinero" también exhibe la asombrosa capacidad de Ballhaus para hacer que los disparos difíciles parezcan fáciles, no solo en términos de movimiento sino de composición. La película está llena de superficies reflectantes que la cámara de Ballhaus se desliza elegantemente sin que se vea nunca; Es una reminiscencia de su trabajo en la "ruleta china" de Fassbinder, y espera con ansias las escenas de clubes nocturnos de una gran colaboración posterior con Scorsese, "Goodfellas".
Esa película se volvería famosa por momentos como una estadicam que sigue a Ray Liotta y Lorraine Bracco en la copacabana en una foto intrincada, momentos en que Ballhaus jugó un papel clave en la idoneidad. "[Subgerente]José[Reidy]Y Michael Ballhaus realmente presentó el tiro de Copacabana para mí ", dijo Scorsese al crítico Glenn Kenny en su libro" Made Men ". "Sabíamos a dónde íbamos, y yo iría al trailer y volvería, y tendrían piezas de acción trazadas, un poco aquí un poco allí, y luego finalmente al final del día lo tuvimos".
"The Color of Money" © Buena Vista Pictures / Cortesía de Everet / Everett Collection
En su documental de 1995 "Un viaje personal con Martin Scorsese a través de películas estadounidenses", Scorsese habla sobre cómo los directores del sistema clásico de estudio de Hollywood tuvieron que "pasar de contrabando" sus ideas en proyectos de género convencionales o adoptar una estrategia "Uno para mí, uno para ellos" en la que los proyectos personales se alternan con los estudios. Con "El color del dinero", Scorsese pudo hacer uno para ellos_y_Uno para él, una máquina de entretenimiento de ingeniería sin problemas en la que Eddie Felson de Paul Newman era tan apto como Scorsese como Paul Hackett. Toda la película gira en torno a la cuestión de cómo Felson vuelve al juego después de que estaba casi fuera para siempre, al igual que Scorsese después de la debacle de "última tentación", y al igual que el futuro de Scorsese aún era incierto, "el color del dinero" termina con un signo de interrogación. Felson juega un juego más contra Vincent, pero nunca vemos el resultado.
El resultado de "The Color of Money", que Scorsese disparó en 49 días por $ 13 millones relativamente delgados, fue que el director podría volver a "la última tentación de Cristo". Lanzado en 1988, cinco años después de su fecha de inicio prevista y 16 años después de que Barbara Hershey primero le dio a Scorsese la novela en el set de "Boxcar Bertha", "La última tentación de Cristo" sigue siendo uno de los logros de la corona de la carrera de Scorsese y una de las mayores películas estadounidenses de su siglo, un denso examen de complejo complejo, moral y moral y mulitales que tiene una calidad paradoxicial. Esa calidad proviene en parte del enfoque poco ortodoxo de Scorsese sobre las convenciones de la película religiosa, en la que trata a los discípulos como los muchachos que cuelgan por los salones de billar en "calles malas" y "el color del dinero", pero principalmente proviene de la plena fruta de las técnicas y Ballhaus habían estado desarrollando sobre sus colaboraciones anteriores.
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"La última tentación de Cristo" cortesía de la colección de criterios
Cuando Scorsese planeó por primera vez hacer "Última tentación", los costos proyectados se deslizaron en la adolescencia alta; En 1988, la única forma en que pudo obtener fue con un presupuesto de $ 7 millones con un horario de rodaje comprimido. Después de soñar con hacer la película durante tanto tiempo, Scorsese se deprimió ocasionalmente en el set, pero fue Ballhaus quien le dijo que esta era la forma en que "la última tentación de Cristo" debía hacerse; La disciplina que requirió no solo les ayudó a perfeccionar su lenguaje visual, sino que los puso más en contacto con los temas de sacrificio y revolución en el corazón de la imagen. Una vez más, la cámara tenía una energía inquieta, esta vez al acecho alrededor y por encima de Jesús (Willem Dafoe) en un esfuerzo por transmitir sus dudas e inseguridades.
"Adoptamos una forma muy fluida y casi nerviosa de mover la cámara", dijo el director en "Scorsese on Scorsese". "Debido a que no estaba seguro de sí mismo, la cámara se escondería y se arrastraría a su alrededor, atrapado entre seguirlo y, al mismo tiempo, tratar de retirarse lo suficiente como para que pudieras ver el paisaje". Aunque Scorsese siempre tuvo una predilección por los tiros aéreos (más famoso después del tiroteo climático en el "taxista"), usó más que nunca en la "última tentación". La cámara constantemente se abalanza sobre Jesús, entrando en su vida y mente, torturándolo, dando expresión visual a la noción de "Dios como dolor de cabeza" con el que abrió el guión de Paul Schrader.
Sin embargo, estas no son las grúas grandiosas de un Cecil B. DeMille; Scorsese y Ballhaus no podían permitirse ese equipo. En cambio, trabajaron con un brazo de fama que solo podía aumentar alrededor de una docena de pies, una restricción económica de que Ballhaus típicamente se convirtió en un activo estético ya que la limitación significaba "la última tentación de Cristo" tenía que permanecer más terrestre que las epopeyas bíblicas del pasado. Hay menos distancia, tanto física como emocionalmente, entre la audiencia y Dios en la película de Scorsese que en una película como "The Ten Mandments" o "The King of Kings", que es parte de lo que da "la última tentación de Cristo" su poder. La estética terrestre terrestre terrestre también le da a "la última tentación de Cristo" una inmediatez y un sentido de la realidad antropológica: parece que esta es la forma en que las personas realmente vivían en ese momento, una calidad que sería instrumental en el éxito artístico y comercial de la primera colaboración de Scorsese y Ballhaus de los años 1990, "Goodfellas".
Esa película cambiaría todo para Scorsese, poniéndolo de vuelta en el asiento del conductor en una película de estudio bien recubierta por primera vez desde "King of Comedy" y allanando el camino para las décadas de puntos altos que seguirían, varios de ellos fotografiados por Ballhaus. Para cuando el director y el director de fotografía se pusieron a trabajar en "The Age of Innocence", "Gangs of New York" y "The Departed", los horarios de tiro y los presupuestos habían aumentado nuevamente, pero la disciplina y la energía del trabajo de los 80 de los socios permanecieron.
"After Hours", "The Color of Money" y "The Last Tentation of Cristo" se mantienen por su cuenta y no necesitan más justificación, sino el hecho de que nos dieron no solo tres grandes películas de la década de 1980, sino que permitieron que Scorsese volviera al trabajo y forje el camino hacia la fenomenal carrera de 30 años que siguió los convierte en una trilogía para ser atesorados y saborados.